Le regard sans reflet
Là encore le titre donné par l'auteur à l'œuvre en souligne l'ambiguïté sexuelle : chèvre et bouc possèdent une barbichette. A première vue cependant, le bouc arboré par le personnage en fait bien un homme, mais à l'observer de plus près se dégage l'impression qu'il a été ajouté après coup, plaqué comme un postiche. Si on le supprime, le visage encadré par la masse des cheveux se féminise.
Ce qui est plus étrange encore, c'est le regard troué, vidé, qui creuse une profondeur dans l'ombre, un regard questionnant, où se devine une perplexité face à son propre reflet. Le tableau en effet paraît comme la surface d'un miroir dans lequel le spectateur ou la spectatrice contemple une image qu'il-elle ne parvient pas à identifier comme la sienne et dans laquelle, fasciné-e, il-elle se perd peu à peu.
On voit quelquefois dans les institutions psychiatriques, des personnes arrêtées des heures entières devant un miroir, absorbées, le regard vague et semblant méditer à des choses qui échappent à ceux qui s'agitent tout autour. En contemplant ce tableau nous nous trouvons un peu dans la même position : c'est pourquoi peut-être son regard sans reflet exerce une attraction proche du vertige.
On pourra comparer le regard dans ce tableau et ceux de ces autres représentations qui interrogent l'identité, le désir ou l'existence.
Le stade au miroir
Le stade du miroir a été décrit par Jacques Lacan dès 1936 (voir le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je (1949), in Ecrits, Paris, Seuil, 1966). Il constitue l’une des expériences fondamentales d’accession à la réalité et consiste dans la mise en place de l’instance du moi. En ce sens le stade du miroir fonde ce que l’on appelle le narcissisme.
Entre six et dix-huit mois, dit Lacan, l’enfant reconnaît soudain sa propre image dans le miroir à un moment du développement où il n’est pas encore capable neurologiquement de percevoir son corps comme une unité. L’image de sa forme corporelle et sa compréhension intellectuelle précèdent donc son « ressenti » physique. L’enfant parvient ainsi à se distinguer en tant que moi des autres qui l’entourent (parents, fratrie, etc.) grâce à l’identification à l’image spéculaire (l’image au miroir) dans laquelle il se reconnaît. Or, cette reconnaissance de sa propre image n’est rendue possible que par grâce à l’autre qui porte l’enfant (les parents par exemple), et au langage qui permet de le nommer, de lier par exemple son prénom à son image. Il s’agit donc d’une double identification : - celle de l’enfant à l’autre son semblable, ce qui lui permet d’intégrer ainsi la forme globale du corps humain (la Gestalt du corps), - celle du moi au signifiant qui lui est donné, c’est-à-dire le nom propre, auquel l’enfant restera attaché toute sa vie. Le stade du miroir, qui fonde le narcissisme, permet donc à l’enfant de se penser semblable aux autres tout en s’en différenciant : il est leur semblable en ce qu’il est lui aussi du genre humain et il s’en différencie en ce qu’il est le seul à être nommé par son nom à lui.
La Gestalt du corps, telle qu’elle est instaurée par l’image spéculaire est totale, ce qui signifie qu’il n’y a pas encore de différence sexuelle. L’enfant est humain bien avant d’être garçon ou fille. Ce n’est qu’après l’expérience oedipienne qu’il choisira son sexe et s’y identifiera.
Le stade du miroir est donc fondateur du moi et c’est pourquoi dans les pathologies psychotiques, où les limites entre le moi et l’autre sont effacées, ce qui est vu dans le miroir apparaît souvent comme une énigme. L’image au miroir, dont le regard est si fascinant, si captateur, n’est plus identifiée comme sa propre image mais comme la présence d’un Autre extérieur qui pourtant appelle le sujet et l’accroche dans une demande qui ne fait pas sens.
L'énigme du regard
Ces tableaux mettent tous à leur façon le regard en évidence, mais si le premier semble ouvrir des espaces impensables, les deux suivants renouent avec le désir des liens plus familièrement inquiétants.
Mathonnière peut réaliser selon les moments et ses états d’âme des œuvres contrastées, certaines spontanées où les traits et les couleurs s’enchevêtrent sans qu’une forme ne s’en dégage, d’autres, beaucoup plus complexes, structurées et élaborées où le sujet s’impose au regard, enfin, comme celle-ci, des œuvres en apparence plus naïves dans lesquelles la thématique est éclairée par un titre parfois surprenant mais toujours évocateur.
L’absolu figure un « bonhomme » suspendu au-dessus de la masse d’un pic montagneux que domine un ciel lie-de-vin que ne parvient pas à illuminer un pâle soleil vert. Séparé du monde, son regard contemple le vide du ciel ou quelque chose qu’on ne voit pas, quelque chose de la vie dégagée de sa pesanteur de réalité. Peut-être, platonicien à sa façon, rejoint-il ainsi le monde des idées comme le laisse penser l’ombre en forme de croix qui tatoue la masse montagneuse qu’il surplombe et qui le rattache encore – mais si peu – à tout ce qu’il est en train de quitter.
L’œil mystérieux et le regard pointu sont deux œuvres qui ont en commun de privilégier l’acuité fascinante du regard.
La première, L’œil mystérieux, réalisée par une femme, se présente sous la forme surréaliste d’une énigme. Le regard des trois femmes est recouvert par un œil gigantesque dont elles partagent les différentes parties. La femme du milieu hérite ainsi du « trou » de la pupille, vide béant et inquiétant qui la transforme en cyclope menaçant.
Un homme, à moitié dissimulé derrière la femme de droite semble lorgner un objet convoité peut-être par toutes trois et qu’il est prêt à leur soustraire : peut-être le carré noir qui se détache des grandes structures cubiques de droite ? En tout cas, l’œil de cyclope que se partagent les trois femmes aveugle leur regard comme un masque et les empêche de s’apercevoir de l’acte que l’homme s’apprête à accomplir, prédatrices devenant proies elles-mêmes. Le désir de l’homme est ainsi figuré différent de celui des trois femmes, dont le regard est détourné par l’œil qui le masque et qui semble fixer leur attention sur un point - peut-être celui du regard du spectateur-trice – de l’œuvre. Dans ce jeu complexe du désir, l’oeil devient ainsi le bandeau du regard, ce qui le dissimule mais aussi le transforme en une ocelle fascinatoire dans la contemplation de laquelle on se laisse volontiers devenir proie.
La seconde, Le regard pointu, est l’œuvre d’un homme. Chez un personnage au genre indéterminé, il oppose le regard en forme de flèche à la représentation d’un œil fermé, aveuglé, pleurant peut-être ou blessé en retour par une autre flèche ou un trident. La représentation du regard pointu est sans doute sexuelle, la flèche pointant en direction de ce qui paraît être la croupe rebondie d’un autre personnage au genre encore plus indéterminé.
La réalisation, assez naïve mais aux belles couleurs vives, évoque les piques du désir et sa dangerosité. Est-ce seulement celle de la culpabilité qui amena Jocaste à se pendre et Œdipe à s’aveugler avec l’aiguille d’or du manteau de sa mère ? Ou bien celle peut-être encore plus redoutable de l’effondrement psychique que peuvent entraîner les manifestations du désir chez des personnes qui n’en supportent pas les conséquences : séparation, différence des sexes, confrontation à l’altérité ?
Le désir et l’Œdipe
La problématique du désir ouvre sur l’expérience œdipienne qui constitue l’ultime étape d’accession du sujet à la réalité par l’identification à un genre sexué.
Le complexe d’Œdipe est aujourd’hui si connu qu’il paraît presque inutile d’en rappeler la définition. En résumé, vers cinq ans, le petit garçon désire conserver sa mère pour lui tout seul et voudrait alors se débarrasser du tiers gênant qu’incarne son père; la petite fille quant à elle, se retourne contre sa mère parce qu’elle ne l’a pas dotée d’un phallus, et par compensation désire un enfant du père. Freud souligne que le petit garçon parvient à sortir de l’Œdipe par crainte de la vengeance du père (angoisse de castration), tandis que la petite fille va finir à la longue par se lasser d’attendre vainement un enfant du père et choisira plus tard d’y substituer un homme plus accessible.
Mais cette « imagerie » simplifiée et assez déformante de l’Œdipe, ne saurait à elle seule représenter l’intérêt de la découverte freudienne. En effet, le caractère fondamental du complexe d’Oedipe tient d’abord dans l’identification à un sexe (choix d’une position psychique sexuée) et à l’intériorisation des interdits. L’identification sexuée et l’intériorisation des interdits sont liées car il faut être sexué pour que s’impose le modèle de tous les interdits, le tabou de l’inceste.
Avant l’Œdipe, l’enfant n’a pas encore opté pour l’un ou l’autre sexe, il est neutre en quelque sorte, et les premières manifestations d’un intérêt pour les organes génitaux montrent que petits garçons et petites filles ne semblent pas tenir compte des différences qui existent entre eux : les enfants se pensent a priori semblables anatomiquement. Bien sûr les influences sociales jouent très tôt un grand rôle par le regard de l’entourage qui féminise ou virilise d’emblée les enfants, mais ces derniers, même s’ils intègrent peu à peu ces normes, ne les réalisent pas encore vraiment psychiquement.
C’est donc la différenciation sexuelle qui est l’enjeu du complexe d’Œdipe : l’enfant se place en position de rivalité avec le parent de même genre, dont il tente de prendre la place. Ce sont les dangers qu’entraîne cette rivalité qui finiront par dissuader l’enfant qui transformera alors son projet initial : au lieu de prendre la place de son père ou de sa mère, il s’identifiera à l’un ou à l’autre.